4月26日，Hyundai Blue Prize Art+Tech 2021年度艺术大奖获奖者王尤所策划的“梦·碑·纪”在北京现代汽车文化中心开展。策展人王尤是学新媒体创作出身的，对于策展，向来以创作的方式来展开相关工作。这让展览从叙事框架到空间结构，都有着较强的策展人意志，她为作品设计呈现形式，在艺术作品中穿插现成品共同展示，但并未遮蔽每件作品独立的表达。
“梦·碑·纪”的展场，即便没有策展人的导览，也能从三段式的故事索引，线性的空间设计中，感受到策展人对观展体验的把控。展览的叙事感很强，观众无法一下子看到群展的全貌，需得沿着动线走，一件一件地遇见作品。在与每件作品的单独相处中，勾勒出展览多元的层次，太空艺术、典故、梦境的关系逐步分明，从而无法忽视背后的策展逻辑。展出期间，我们和王尤进行了一次对话。我们期望通过对话，了解王尤在策展的不同工作阶段，展览所触及的各类任务中，如何以艺术创作的方式展开思考和实践，同时，在太空艺术这一主题下，她如何在展览中搭建艺术实践与人类太空探索间的关联，又如何用这一看似远离日常的议题，启发观者。
ARTDBL：展览展示了一系列太空艺术作品，同时你将西晋张华所著《博物志》卷十中的“八月乘槎”的故事拆分为三个部分，串联起展览的三个章节，而展览的缘起又和你小时候的梦相关，这三个线索是如何关联起来的？王尤：策展过程中，很大一部分工作就是将展览三个章节的逻辑、“八月乘槎”的故事、我的梦以及太空艺术有效地结合在一起。对太空艺术的关注从大学开始，我的老师刘旭光用中国哲学里的宇宙观进行创作，受他影响，我也开始关注这个领域。另一个机缘是，大约从三、五年前开始，我身边陆续出现一些从事航天或研究地外生命的朋友，以及天文学家、物理学家等等，我和他们在一些艺术项目上有合作，大约2018年，才正式把太空艺术作为自己的研究方向。人对于未知的太空，总有一种向往，而小时候连续数年做的梦也是如此，我总梦到自己坐在一团气体般的东西上，一直往上飞，但长大后却没再梦过，成了心里挥之不去的谜。“八月乘槎”的故事所描述的场景和我的梦很像，那个住在海边的人乘着枯木入海后，一路泛槎到了天河。这个故事在我的梦和对太空艺术的研究之间建立了连接。所以在策展中，综合调动了这三个线索。而所有的作品在不同的区位上都履行着不同的职能，它们之间本就有千丝万缕的关联，同时和这则古代文献以及我的梦之间互为密码。“梦·碑·纪”展览入口处；《团队小飞船，艺术一大步：ARTSAT2 DESPATCH / ARTSAT项目》，久保田 晃弘ARTSAT.JP（日本），影像，4分16秒，2015ARTDBL：你将“八月乘槎”的故事分为三个部分，分别放在展览三个章节的序言里，这是一条明线。对于太空艺术的研究和展品组织，应该会有一条内在的逻辑暗线，这两条脉络如何交织着推进展览？王尤：三个章节既是故事的推进，对应地，也是围绕太空艺术，我希望激起观众的三层思考。正如我在前言中对太空艺术的定义，首先它一定是从技术出发的。第一章“寻梦而去”以太空探索的技术展开，对应故事主人公因有“奇志”而每逢八月出海，希望到达天河，太空探索是当代人的梦想，也是所谓的“奇志”，人类在任何时期都对太空有着想象，但我们能走到哪里，看到什么，依托的是技术。“至碑一处”所表达的，是我们在技术的引导下来到现有阶段，对应故事主人公到达了天河，但接下来该怎么走？这部分的作品带有反思性，比如铁木尔·斯琴（Timur Si-Qin）的《新和平偶然性圣坛》，它让人站在原始的精神状态中去思考现今面临的困境。在技术日益成熟的社会里，人类并不是越来越好，进步带来的颠覆和破坏当中有很多需要反思的问题。“归而得纪”对应故事中乘槎人从天河回到蜀地，并得知自己奇特经历的谜底。展览从反思引申到世界观，其中安东·维多克（Anton Vidokle）的作品把宇宙主义与不同地域文化相联，共融出一些新的可能性，启发我们对生命如何继续的想象。两条脉络暗喻式地交织，以不同方式推进观展。《新和平偶然性圣坛》，铁木尔·斯琴（Timur Si-Qin）（德国），3D 打印雕塑，125×116×111cm（3D打印雕塑），尺寸可变（其他材料），2018
ARTDBL：这是一个群展，参展艺术家来自不同的国家和地区，作品基于不同文化语境中对宇宙的认知进行创作，它们和中国古籍故事间的对话和嵌套，如何能生效？王尤：张华创作《博物志》时，做了大量的实践，书中记载的光怪陆离的故事，一部分是真实发生的，还有一部分是他道听途说来的，这是很典型的中国古代文人的创作方式。类似的，其中一件展品是清代张宝《泛槎图》中的《乘槎破浪》复制品，张宝的创作方式同样是在自己遍访前人遗迹的实践基础上，加入想象进行创作。在中国传统文化语境里，思想是非常开放的，包括我们对宇宙的理解，不同于西方总在探究宇宙的边界问题，中国传统哲学，比如道家，对宇宙的认知就是无限的。展览作品所涉及的文化和地域非常多元，不仅在于艺术家的国籍，包括作品所关注和讨论的问题，也是一个开放的结构。我将两个开放的结构融合，回归开放的思想，给观众一个足够的空间思考太空艺术。《泛槎图 乘槎破浪（页）》，张宝（清），复制品（版画），27x18 cm
ARTDBL：观众要在展场中理解到这些主体、线索间的关系，挖掘出你所预埋的思考点似乎并不容易，需要很多观看作品之外的动作。王尤：在展览逻辑上，我倾向于有层次的逻辑结构，让整个展览像蛋糕一样，不同的观众挖到不同的深度，所能品尝到的味道也有所不同。整个展览以“八月乘槎”的故事作为基调，给观众一个故事性的进入门槛。故事原文是不分章节的，我把它分为三段递进的情节，从展览的第一章到第三章，就像一趟旅程。观众进入第一章，会想知道下一章将发生什么。太空艺术对于大众的日常认知而言，可能有点陌生，用带有叙事感的展览形式，吸引观众一步步往下走。人自古以来就对宇宙抱有一探究竟的欲望，因而太空艺术本身也会激起观众的好奇心。同时，所选作品中的某些形式可能会让人联系到个人经验，比如刘昕在《脱离》中将智齿运送到太空，这跟我们小时候抛牙齿的经历有某种相似性。这类作品往往能吸引观众往下再挖掘一层，了解艺术家的创作背景和动机，进而进入到我搭建的从技术、反思到启示的思考脉络当中。而一些有相关专业背景的观众，甚至会对作品所涉及的民族议题、生死观、地域文化进行深挖，带动交流。《脱离》，刘昕，双屏视频，10分49秒，2017-2020我不强求观众一定要获取展览所要传递的全部信息，就像蛋糕，每一层都有不同的滋味。我也比较排斥把展览做得高高在上，一副教说的模样。事实上，我比较想给观众留一些可以引发思想洞见上的空白区域。当他看到作品时，能有想象的空间和余地，他可以选择不同的路径进入作品，哪怕他只是简单知道了有这么一些作品可以和太空科技发生关系，也挺好的。为了让观众进入展览的叙事，我在一楼入口处设置了导览片，介绍“八月乘槎”故事背景，在上楼的过程中可以阅读到墙上的前言，基于这些铺垫再来到展厅门口。如果观众按照这个流程走下来，他对于整个展览的叙述是能自然而然地理解的。艺术展和科普展不一样，不必要那么直白地把所有知识点都写出来，艺术展是一个引发大家共同思考的场域。ARTDBL：太空、宇宙是很庞杂的主题，涉及到的学科很多，同时，小说、电影、科技公司、国家机构等对此都有着长久的探索，你在这样一个主题下做研究和策展，如何把握展开问题讨论的度？王尤：我对太空艺术的关注和研究，不求广和全，只在乎与我相关。我不是学理论出身的，而是新媒体创作。我在策展背后的研究不会严格地框限在某个学术系统下，我从我的梦出发，寻找东方研究飞天、升仙的历史，西方探索宇宙的理论，发散式地涉及到心理学、哲学、地理等相关学科知识。不管是将来有兴趣做创作还是接下来做的展览，只有与我个人相关，才能充分调动自己的积极性，把我个人的经历、思想和艺术家们的串联起来，总让我很兴奋。做太空艺术展览，不只是为了研究太空艺术史，而是从中去发现，当我们把目光放在遥远的太空时，能够如何获得对自我的新的认知，或激发我们某些反思，这是我想达到的目的。展览使用的“八月乘槎”故事，选择的艺术家作品，或多或少都和我的梦相关，以个体经验唤起共鸣，当把很多个体经验关联起来时，我们的认知会更加清醒和深刻。《太空计划》，沈少民（澳大利亚），方案、手稿，21张A4纸、风筝，75x72cm（风筝），2012
ARTDBL：类似太空这样的议题，艺术之外的领域对此的探索可能更有实在意义，在你看来，艺术家对太空的探讨能怎样推动现实？王尤：艺术往往给我们提出一些问题，或者提示一些可能性。像沈少民的《太空计划》，他计划在宇航员登月时在太空放飞一只中国风筝。很多人会质疑，太空中没有风，不可能放得了风筝。那为什么艺术家还要创作这样一件作品？梅德(Cristina de Middel)的《非洲宇航员》描述了1960年代一位赞比亚教师决定训练第一批非洲宇航员登月的故事，当然以非洲当时的航天技术肯定是无法实现的。这些作品表达的内容尽管不现实，但人类历史就是这么过来的，过去做白日梦，想飞天，到现在我们真的能上太空，从某种程度来说，艺术家就是带着我们去做白日梦的人。ARTDBL：你曾将自己的策展方式描述为“艺术创作式策展”，你如何在策展当中发挥创造性？在“梦·碑·纪”当中，策展人的创造性又有着怎样的具体发挥？王尤：首先是把个人经验作为策展的出发点，以梦为马的寻梦之旅。我一直很在意策展人和艺术家主体经验的表达。展览展现的是策展人作为一个主体为了寻梦和解释梦而对自己内心的不断深潜，是找寻的整个过程：如何在历史中寻找对应，如何在人类群体中寻找对应，如何通过对梦境内容的研究获取更大的启示……也可以说整个展览就是为了我自己的梦而建立并生效的，虽然这是一个从个体出发的行动，最终得到的结果并不只针对个人，而恰恰是与人类集体密切相关，与人类生命密切相关的“真理”。在这个寻找的过程中，我找到了“八月乘槎”的意义。将这个古代故事作为展览基调，除了因为故事中有太多与我的梦相关的元素，并且相似得可怕，还在于这个具有历史绝对意义的古代文献，它的创作背景，以及其中的每一词、每一句都隐含着魏晋时期特有的思想价值、以及作为当时的特定发展时期，古人的社会全貌。每当把它挖得越深，越能被引向更有对照和启示意味的东西。《宇宙公民》，安东·维多克（Anton Vidokle）（俄罗斯），影像，30分 19秒，2019
对艺术家和作品的选择上，我在与艺术家合作时，会比较深入地了解艺术家的文化背景、生活经历。当将八位艺术家放置在一起时，展场构建了一个非常丰富的文化思想面貌。因为他们来自七个国家，每个人都带有多元的文化和生活背景。但最有意思的地方是，如此多重的背景下，艺术家们的作品，当然包括我选了一件中国现阶段技术最尖端的火箭发动机，以及古董和古画复制品，所有的东西放在一起时，它们展现的是一件事——人类从古至今如何面对宇宙，如何想要和宇宙、太空发生更深远的联系，如何在其中获得自己。这恰恰就是太空艺术所要表现的东西。或许从某种程度上讲，最终所有的一切叠加在一起变成了一个可感宇宙。不同于大家印象中，像科普一般的模型展示、场景还原的太空艺术。太空艺术需要内置强力的思想性在其中，甚至可以说是反思。另外，“梦·碑·纪”每一件作品如何被观看都有特别的考量，尤其是影像作品，如果按常规的方式展示，用电视或投影，会非常扁平，也不能很好地留住观众。展示方式要利于作品呈现，又要让观众觉得有意思，愿意进入。比如把久保田教授的影像做成火箭发射大厅的屏幕矩阵，委托Charles（Charles Lindsay）制作一件放在黑色石碑里的作品，把现代汽车多年不变的车展厅变身为两个相对独立的展示空间，给安东（Anton Vidokle）播放他最新的两个电影作品……我就按自己曾经做作品的路子在策展，其实也不是什么路子，就是深潜再深潜，真的就像在做蛋糕，从制作蛋糕胚到切割形体，到涂抹蛋糕体，到裱花，到包装。ARTDBL：除了具体作品的呈现方式，展览整体的空间布局对观感影响也非常大，看得出你对现代汽车文化中心展厅格局的改造蛮大的，当中有哪些考量？王尤：在展览空间设计上，我做了大量工作。展览以故事串联，观展结构必须能带出故事性，所以我把动线设计成流线型，有河流蜿蜒的感觉，呼应泛海以及天河，当然也间接关联了梦境的感觉。曲折的动线还区隔了作品，让作品间互不打扰。这样设计还有一个好处，现代汽车文化中心的展厅中部有很多承重柱，把展厅打碎成大小不一的区块，非常影响作品的展示，流线型的结构正好能把所有承重柱都包裹在黑色墙体内。尽管最终在帘幕背后造成了一些不可用的区域，但实际上展线变长了，作品得到了更完整的呈现。流线型的动线分为去程和回程两个部分，就像太极图的形式，没有重点，循环往复。观众看完展览出来会回到久保田的作品，终点也是起点，呼应开放的宇宙观。也跟“八月乘槎”的故事相似，主人公去到了天河，没有登上新陆地，而是回到起点去寻找答案。《火星漫步》，查尔斯·林赛（Charles Lindsay）（美国），影像，1分钟，尺寸可变，2021
ARTDBL：要体现故事性，那么展品叙事的连贯性也很重要，流线型的动线将观众观看展品的顺序完全规定好了，在展品顺序的安排上，你如何调配哪件作品该出现在什么位置？王尤：作品的顺序主要配合故事发展和三个章节的层次来一步步推进，虽然不是严格地一一对应，但有几件作品只能放在那个位置。第一章从技术出发，那么我把与太空科技或空间直接相关的放在这部分，比如真的被发射到太空当中的久保田和刘昕的作品，甚至是我国最前沿的技术，真正在进行点火试车的火箭发动机。第二章的开端，在选择作品前，我已经决定要在这里放置一个“黑色石碑”，一来致敬经典的科幻电影《2001太空漫游》，二来借它在电影中的寓意，承接第一章对技术的讨论，反思技术给人类到底带来的是什么。有了这个呈现形式，我再委托查尔斯·林赛(Charles Lindsay)为此创作了一件作品。第三章将展览推向宇宙观的思考，因此像安东·维多克（Anton Vidokle）表达宇宙主义的作品放在最后是最合适的，无论从展示形式、还是思想表达的需要考虑。当中有些作品会跳脱出章节的框架，比如张宝的《泛槎图》，它的存在像是对我的梦的解码，可以放在前面也可以在后面。但安排在第一章，是正好与“焦点一号液氧甲烷可重复使用发动机”相呼应，它是实现运载火箭回收复用的关键，一个是古人乘槎飞天的想象，一个是当代人太空探索的成果。ARTDBL：展品不完全由艺术作品构成，还有现成品，为什么会在艺术展览中放入来自科技公司的现成品和古籍复制品，你如何看待艺术品和现成品的关系？王尤：最近跟艺术家朋友聊起“艺术家”身份问题，其实艺术家不一定是一种职业，它可以是一种思考方式和态度。虽然科学家的工作方式和艺术家完全不一样，但一个在思想意识上持续追求新的可能性，创造新事物的科学家，他就像一个艺术家，两者的工作状态是有一致性的。所以不只是艺术家的作品才能称之为艺术品，现成品也能具备艺术的品质。反观一些作品，带有很强的科技感，艺术的边界本就不那么刻板，不如大胆地用更开放的视野来看待艺术品。比如“焦点一号发动机”，机械的精密本身就带有一种美感，它在技术层面还有开创性意义。像《敦煌星图》，它是现存最早的天星图，就像西班牙的史前岩洞壁画一样，它完全可以被称为艺术品。焦点一号液氧甲烷可重复使用发动机，北京星际荣耀空间科技股份有限公司，现成品，240 x200 cm，2020我没有限定我的展览只能放艺术作品，也因为艺术品其实无法定义，反倒应该去展示它不可定义的一面，选择更多样的作品，带给观众新的感知。不过现成品的比例不算高，在观展动线的去程和回程分别有两个，彼此还碰巧地形成呼应关系，一个是古今呼应，一个是东西方呼应。现成品的穿插，确实有些经营的意味，为了打破边界设置的一些灰色地带。其实很像对人和赛博格的定义，边界在哪里，越来越模糊。ARTDBL：你提到身边有很多从事航天工作和科研的朋友，他们和艺术家之间存在哪些共性吗？王尤：共性就是认真。作为策展人，我很看重作品的完成度，完成度对于一个需要呈现给他人观看的东西而言异常重要。如果在创作表达阶段不能完整呈现，那么在观看阶段能被获取的信息量会更有限。完成度不完全指制作精良，更多是认真的态度和更严肃地工作过程。这也是为什么做艺术的人和从事科研、哲学研究的人沟通越来越多，他们的工作有契合点，对待自己的表达和出品都是严谨的。《信仰》，琴嘎，装置，258 x258 x239 cm，2019
像琴嘎的《信仰》，这是他在2019年的作品，表面是镀银的，从创作到现在接近三年，作品表面还能保持锃亮，可以看出艺术家在工艺上的处理很到位。这件作品来展厅的时候，在一个很沉的大木箱子里，拆分成几十个部分，最初我还担心布展工人不会装，后来发现每一个角都有独立编号，上面一节和下面一节也有对应的组装信息，整个作品很快就能组建起来。像安东的作品，他特地叮嘱我翻译的时候要注意，作品中的宇宙主义的宇宙是cosmos，不是universe，类似这样的合作，会让我觉得艺术家特别专业、严谨。我在每一件作品的细节处理上也都会跟艺术家保持及时的沟通，哪怕小到座椅怎么放，音响选什么款，安装在哪里……策展人需要把有关作品的任何呈现细节都明确给艺术家了解。加上疫情期间大多数艺术家无法来到现场，这样细致的沟通可以随时发现问题并解决问题。从平面图的细节开始，到布好展后及时传送作品的现场图片和视频的专业记录，我尽量细致和快速。ARTDBL：从研究框架到展示方式，可以说你的策展模式是一种“强策展”，你如何看待以策展人意志为主导的展览？王尤：因为“梦·碑·纪”是针对Hyundai Blue Prize Art+Tech中国青年策展人大赛的参赛项目，大赛竞争的是策展方案，策展人的主体性和策展能力需要充分发挥，所以展品会被放入一个较强的策展框架下。当然这与我一贯的策展方式也比较相近，策展人在当中会有较多创作性发挥。基本上我的每一个展都会有针对这个展的完全不同的面貌，每个展也会给自己提出很多新的问题，或称自虐。策展人意志的问题有关于怎么对待策展人这个工作。强调策展人个人意志并不代表工作范畴不设限。对于策划展览而言，激活策展上的创造性，本质上是为了帮助作品完成它要完成的意义，展示出更多作品本身想要展示给观众的面相，同时提供更多的入口，把握住这一点，强策展的方式就是生效的。
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